Samtal med Gun Lund
Ingeborg Zackariassen
Gun Lund. Foto: Ann-Charlotte Rugfeldt
Vi befinner oss i Sockerbruket i Göteborg, på den konstnärsdrivna scenen 3.e Våningen.
Här har koreograferna Gun Lund och Olof Persson verkat sedan 2010, med sina respektive grupper E=mc2 Danskonst och Olof Persson Projects.
Här driver de även en omfattande gästspelsverksamhet, och det visas fortlöpande aktuella verk av samtida koreografer, kompositörer och bildkonstnärer.
Lokalerna på 3:e Våningen är alltid i rörelse. Just nu borras det för fullt nere i försökshallen, en ny utställning är i färd med att byggas upp.
Vi bestämmer oss för att sitta uppe på kontoret, där borrljudet, med hjälp av Guns närvaro, tar sig an en mer dämpad karaktär. Det sjunker in i bakgrunden som en ljudmatta.
Genom åren har jag haft en rad kortare samtal med Gun, och varje gång dyker det upp intressanta anekdoter; det är som att hon alltid är redo att servera pusselbitar av göteborgsk danshistoria, upplevda från olika perspektiv, dock alltid genom kroppen; en koreografisk gestaltning av en stad i förändring.
Just det här året, 2023, som nu går mot sitt slut, är ett år med många anledningar att fira: Det är 80 år sedan Gun föddes och 50 år som hon varit verksam som koreograf. Till råga på allt har Gun det här året tilldelats Västra Götalandsregionens stora kulturpris.
Jag frågar henne hur det känns att sätta upp så många verk från olika perioder i hennes koreografiska liv just det här året.
– För mig är detta en lång process som startade för 30 år sen, svarar hon.
Då skulle man alltid göra nya verk för att få stöd. Och vi har alltid haft nya produktioner, men vi har också alltid hållit en repertoar. Vi har i stort sett inte tagit bort något. Det jag inte kommer ihåg, kommer Åsa (Thegerström) ihåg, skrattar hon nöjt.
Det känns inte som om Gun någonsin sitter still. Hon är i nuet och arbetar helt enkelt. Hon berättar att hon just nu håller på att förbereda ett föredrag om danskonstens flyktighet.
– Kandinsky skrev ”Om det andliga i konsten” i 1910. ”Konstnären är alldeles ensam; skrev han, som om man sitter högst uppe på en snurrande kon, som hela tiden rör sig. Där sitter han ensam, oförstörd, och ingen begriper något. Han är lite frustrerad över att ingen fattar vad han gör. Sedan förklarar Kandinsky att den här konen hela tiden rör sig uppåt.
Gun visar med eleganta handrörelser i luften hur konen rör sig.
– Kandinsky förklarar att ju fler som får kunskap om vad han har gjort, ju större acceptans kan konsten få; eller det kan åtminstone uppstå diskussion; det kan börja betyda någonting. Det hemska är att han hela tiden flyttar uppåt, så han är lika ensam ändå.
Gun släpper ut ett befriande skratt.
–Detta här har jag faktiskt – just för danskonsten- sett som en väldigt bra illustration till varför många säger ”Åh, det är så konstigt, det är så obegripligt. Vi förstår ingenting.” Om man är först med något, så kanske det inte är så att alla genast accepterar det. De här tankarna har följt mig hela tiden. Det är inte så länge sedan att jag fick ett stipendium från Carina Ari-stiftelsen för att göra en studie på detta, så jag har gjort en uppsats som jag har lämnat till dem, och jag har skrivit en artikel.
Gun berättar att hon även gjort en kurs för Astrid von Rosen där hon fick grundkunskaper i arkivteori. Det blev utgångspunkten för Det Dansade Arkivet.
– Det var inte min ålder som var den stora utgångspunkten för arkivet, utan ”vad gör jag medan jag väntar på att någon ska fatta vad jag vill?”
Då får jag väl testa själv, så att jag kan lägga fram ett slags laboratorieprov – vad händer om man sätter upp de här äldre verken? Och om inte jag orkar själv, vilka gör det då?
Hon svarar genast på den egna frågan:
– Det måste ju vara de som har varit med, i första hand.
Arbetet med ”Gun Lunds koreografiska universum” 2023 har letts av Gunilla Jansson, Torun Odlöw, Olof Persson och Åsa Thegerström. Med det egna kroppsliga minnet, anteckningar och annan dokumentation har de under året testat en ny modell för ett levande dansarkiv.
Gun berättar:
– I arkivteorin finns det fyra olika stadier. Det ena är att man försöker återskapa allting mer eller mindre exakt som det var.
Det andra stadiet är när man känner att tiden har ändrat sig så mycket att man får göra vissa förändringar om man vill att verket ska platsa och vara aktuellt. Då gör man en tolkning.
Sedan finns det ett tredje stadie där man utgår från arkivmaterial, när det inte finns något annat kvar än foton, programblad eller liknande.
Det fjärde stadiet är det man kan kalla en remix.
Alla de här stadierna finns i Det Dansade Arkivet.
Men den stora poängen för mig är att danskonsten måste finnas kvar ”live”!
Gun understryker vikten om att vara medveten om hur vi alla bygger och vilar på de som har gått före oss.
– Oavsett om man vet om det eller inte så vilar det på en tradition. Då är det mycket roligare om man kan säga att man är inspirerad av den och den som gjorde det och det… Så fungerar det i bildkonsten. Där är det ju ingen som inte säger att ”…nu har jag studerat Rafael till förbannelse här, och nu kan jag börja närma mig på ett litet hörn hur han skissade en kind till exempel…”
Apropos bildkonst, du nämnde ju Kandinsky förut. Har han varit en stor inspirationskälla för dig? frågar jag Gun.
– Åh, ja! Hans abstrakta rörelsekonst och hans tankar kring konstnärens roll har påverkat mig mycket.
Jag omfattar en idé om att konstverket är viktigare än konstnären. Om verken kan leva vidare och påverka människor så tycker jag att jag har nått väldigt långt. Jag är ingen vän av idolkultur.
Detta stämmer ju också med när Rubicon bildades [i 1978, red. anm.]. Det fanns många danskollektiv på 70- och 80-talen, berättar Gun. Pyramiderna, Armar och Ben, Stockholms Dansteater… Det fanns en önskan och en tro på kollektivt arbete som alla fria grupper hade med sig. Vi som bildade Rubicon sökte det arbetet, och i den kontexten var det nödvändigt. Hur ensam kunde man vara? Vi var ju först här. Vi behövde ju varandras stöd i det läget. Sedan har vi ju gått isär när vi insåg att vi inte hade samma estetik och inte tyckte likadant och så. Men politiskt har vi ju hela tiden haft samma åsikter kring samhällsbygge och vem konsten ska vara för. Så allt det här ligger ju där, till grund för min idé om det här jubileumsåret, att be dansarna sätta upp verken, så att jag får se vad som kan hända. Vad kan de få för liv?
Alla dessa verk som satts upp det här året; känner du att de representerar väldigt olika delar av ditt konstnärskap?
–Ja, det gör de nog, eftersom det finns med verk från så tidigt som 1985…
”Ark till Ark” till exempel. Det är ett politiskt verk som gjordes på ANC- galan på Stadsteatern, till förmån för Sydafrikas motståndsrörelse.
Det säger en del om livet i 1985, där Stadsteatern samlade olika konstnärer av alla dimensioner till en stor gala för att samla in pengar till kampen i Sydafrika.
Förutom den politiska dimensionen har Gun även ett stort intresse för fysik.
Hon berättar om sitt verk Myonspin, som ursprungligen skapades för Kungliga Tekniska Högskolan i Stockholm 1999. Gun förklarar hur hon, för att översätta myoner till dans, placerade dansarna i en S-form. När Myonspin sattes upp på Sörgårdsskolan av dansarna i 2023 hade formen missats. Detta är Gun mån om att rätta till.
– Det är ju den geometriska grundformen! Det har med fysiken att göra. Här har vi varit strikta. Dansarna får inte krocka en enda gång, de får inte röra vid varandra, för då skulle inte universum finnas!
Hon skrattar, fast det är tydligt att detta är på djupaste allvar.
– Vi har byggt det på att vi har med oss de här karakteristikerna, och låter det vara hela formen för den här föreställningen. Sådana saker är jätteviktiga…
Annat lägger jag mig inte i.
När jag såg Ulriqa Fernqvist göra solot [Au Point Extréme från 1989, red. anm.] till exempel. Det gjorde hon ju helt själv… och då blir det ett helt annat verk. Det beror på att vi är så olika som människor. Men här har hon gjort en tolkning utifrån sin kropp. Det köper jag fullständigt. Då handlar det ju inte om att “bli Gun”. Då handlar det om att ta sig an uppgiften som har vissa formelement.
Gun tänker igenom de verk som visats det här året.
–”Neither” är så genomarbetad i alla detaljer. Och det verket blev nästan på pricken som det var 2011. Känslan var den samma när jag såg den.
”I Mellanrummet” har spiralrörelsen och den rytmiska femman som utgångspunkt. Inåt, utåt, uppåt, neråt. Spiralen som en magisk form. Det tycker jag fortfarande. Hela tiden jobbade vi med rörelsefemman som satt i kroppen,
Gun räknar högt, hon rör sig snabbt med överkroppen, händernas spiralformer bryter luften framför henne.
– In mot mitten, ut mot periferin…
Och samtidigt uppåt, sedan söka sig neråt…
Allt handlade om spiraler; stora och små. De var med i händerna, de var med i precis allt.
Gun Lund, “I mellanrummet” 1992 Foto: Mic Calvert
Jag frågar om Gun kan berätta om sitt platsspecifika arbete, om staden och naturens roll i hennes verk.
–Att göra saker där man lyfter fram en plats’ inre kvalitéer tycker jag är riktigt spännande. Att se vad som redan finns där och sedan plocka fram det genom att binda ihop linjer som man på något sätt måste upptäcka igen.
Inne på scenen är det jag som bestämmer alla regler. Åskådarna får ju finna sig i att jag är allsmäktig om jag har gjort ett sceniskt verk.
Precis motsatt är det ju om jag går ut och använder ett torg. Då är jag någon som möjligtvis kan lägga till något, eller ta fram något. Men då ligger allt där redan, och det måste jag ta hänsyn till. Jag kan inte ta över.
Just den dubbelheten mellan det inre, sceniska, och det yttre där man måste förhålla sig till det som redan är på platsen, att foga in sig, att vara beredd på att vad som helst, vilka konstiga människor som helst kan ingripa…
Det har ju hänt sådana saker… Där man blivit trampad på.
Verkligen? Bokstavligen?
– Ja! Det var inför valet ett år att vi gjorde ”val-rörelsen” nere på stan. Vi sprang omkring på olika gator och la oss ner och då var det någon som trampade en dansare på händerna när hon hade lagt sig ner på gatan. Det var absolut med flit. Någon var jättearg för att vi var där.
Det var en provokation. ”Man får inte göra sådant. Man får inte göra vad som helst ute i det allmänna”, sades det.
Och när vi gjorde ”I Gudars Skymning” första gången… Då hade jag med mig Anna Westberg ut; det var en påskhelg; vi var ute i terrängen, och Lars (Persson) stod på andra sidan vattnet. Han skulle avgöra hur vi såg ut och vart vi syntes. Då kom det fram någon och sa ”De där får någon i vit rock ta hand om” ”Ja”, sa Lars, “jag är just en sådan”. Vilket han ju var!
Lars Persson, Gun Lunds partner och andra hälften av E=mc2 Danskonst var ju faktiskt läkare. Vi skrattar hjärtligt åt denna anekdot. Konstigt är det allt, hur provocerande dans kan vara för vissa.
– Det mesta jag gör har någon form av politisk udd. På Vadholmen tog vi in mycket som hade med hällristningsfigurer och sådant, men grunden vad ju att det var en allmänning. Alla hade rätt att vara där. Jag tycker det är viktigt det där med allemansrätten- jag har även gjort en föreställning som heter ”Allemansrätten, ja, ja, ja!” Men någonstans handlar det om rätten att leva vid sidan av varandra. Har någon rätt att hindra oss?
Gun berättar om Götaplatsens Trappor, som haft stor betydelse för henne, men också för staden.
I verket med titeln ”Götaplatsens Trappor” (1986) gjorde vi alla rörelser som man vanligen inte gör i en trappa, speciellt inte en trappa som folk normalt var väldigt rädda för att gå i. Där fanns ingen dörr in till konstmuseet nere på gatuplan på den tiden, utan man var tvungen att gå hela vägen upp till de stora tunga blydörrarna och öppna dem för att komma till konsten. Det var därför vi kavade runt och lekte och rullade, och gjorde allt som man inte fick göra.
Gun förklarar hur dansarna utvecklade en viss teknik för att inte slå av sig benhinnorna när de skulle rulla nerför trappan.
– Vi undersökte – vad har den här trappan att säga? Vad finns här? Rent fysiskt, hur använder man de här långa horisontella sträckorna?
Det fanns skulpturer utplacerade. Dem kunde man förhålla sig till genom att ställa sig bredvid, i en annan eller samma position. Vi använde oss av dem för att skapa något levande med våra kroppar. Det var oerhört symboliskt.
Gun förklarar att Götaplatsen brukade vara stadens mittpunkt på ett annat sätt än den är idag.
– De kallas för ”Gäspningarna”, de sju stora valven där uppe utanför Konstmuseet. När jag var liten kom Lucia-tåget dit. Det var där de skulle stå, en i varje Gäspning, i sina vita pälsar och sina ljus. Det var centrum för staden. Det var inte Gustav Adolfs Torg när jag var liten, utan Götaplatsen var det stora.
Så det var symboliskt viktigt också, att vara högst uppe på Götaplatsen. Man kan göra mycket på platser som redan betyder något.
Det är då man gör en fråga av det. Vad gäller? Får vi göra så här?
Idag skulle det verket inte betyda lika mycket, så det är ingen idé att göra den idag. Det finns ingen sådan laddning kvar.
Jag berättar för Gun att jag tänker på hennes verk “Världens Tak” och även om jag inte sett det, får jag en inre bild av hur den historiska och den personliga överblicken möts och manifesteras fysiskt och koreografiskt genom att hon står där uppe på taken och ser utöver staden.
Jag frågar hur hon ser på Göteborg idag, hur staden har förändrats och hennes relation till den.
– Det är ju fortfarande min stad. Och jag får ju kämpa för att den ska vara min. Det var redan frågan då, när vi gjorde detta. Hur får jag tillträde till min stad, som jag har varit uppvuxen i?
Jag kommer ihåg när vi satt på NK’s taksalong och tittade ut över staden, och plötsligt ser bilder i huvudet av hur det kommer upp saker ur taken. Hur det bara tränger sig fram. Det var ursprunget för ”Världens Tak”.
Gun berättar att hon har en nära koppling till många av taken i Göteborgs innerstad.
– Jo, det var så här att Akademien för Dans, där jag tog mina balettlektioner, den låg ju i Kungspassagen, precis under taket.
Min fröken som jag hade i sällskapsdans nere på Norra Hamngatan hade sin lokal precis under taket. Vi fick gå till översta våningen och tränga oss in där.
Min pappa som jobbade precis nära Domkyrkan hade sitt lilla kontor precis under taket på Kyrkogatan.
Så jag rörde mig i det här området varje vecka som liten. Sedan så sjöng jag i Domkyrkan, och spelade orgel nere på Piano och Orgelfabriken- där hade de en elektrisk sak, man kunde få komma in och vara instängd i ett litet bås, bara jag och en orgel. Det fick inte plats något mer! Det var också under taket.
Så min tanke inför Världens Tak blev så här: Ovanför taket! Där är alla människor lika. Där finns det inget annat. Alla har rätten till himlen, till luften.
Jag tänkte; kommer vi bara upp, då är vi jämlika.
Men mycket av det verket bygger faktiskt på hur svårt det var att komma från ett hus till ett annat. Vi hade 15 statister som jag jobbade stenhårt med. De var inte dansare, men gillade att dansa. De är den största formen för hela föreställningen. De rör sig i en spiral, från tak till tak, till tak, till tak, till tak…
För att till slut landa hos publiken.
Verket började med fem personer som går så långt borta som möjligt av de totalt tretton taken. De vandrade där uppe, och alla fick ta två steg framåt och ett steg bakåt… Det svåra var att jag hade bestämt att en del skulle luta lite framåt, en del skulle luta lite bakåt och en del skulle gå rakt. Du, det var inte lätt! Det var det svåraste jag har gjort i mitt liv att få fem personer att luta åt exakt samma vinkel, skrattar Gun.
– När de kom till kanten på sitt tak, kom det upp fem nya personer på nästa tak. Det skulle se ut som de bara vandrade från tak till tak men i realiteten var det så här: En grupp gick, en grupp väntade, en grupp sprang som idioter från ett hus till nästa hus där de skulle upp och komma fram.
Men det gick! Och det var väldigt spännande.
Man fick illusionen av att de vandrade från tak till tak och sedan kom de till publiken.
Vi hade turen att få låna parkeringsvaktsuniformer från Gatukontoret. Min tanke var: Vem kan staden? Jo, det är parkeringsvakterna. De kan staden! Om det är några som kan varenda gata i centrum så är det dem.
Det slog inte fel att, när de i sista scenen visade sig framför publiken, så började folk känna efter; har jag betalat?
Då kom samhällets bevakning fram…Det var väldigt roligt, säger Gun och ler.
– Det fanns en tanke och en idé om vad staden gör med oss. Den tvingar oss att gå på vissa sätt. Den hindrar oss från att ta oss in i en hel del hus. Vi var tvungna att ha securitasvakter på vissa ställen för att vi skulle få ta oss igenom. I Tingsrätten fick vi ha en vakt som lotsade dansarna upp till takluckan, och vi fick inte röra oss i huset själva. Sedan var det en advokatfirma precis vid Västra Hamngatans slut, som har ett jättetjusigt torn, där fick vi inte gå igenom lokalen hellre. Vi fick slåss med måsar där uppe, och fick köpa en sådan plast-uggla och sätta upp. Det var effektivt.
Det är fascinerande och ganska komiskt ibland hur många detaljer man måste tänka på med en föreställning som denna, allt utövarna kämpar sig igenom som publiken aldrig ser…
Gun Lund “I Gudars Skymning” 1989 Foto: Mic Calvert
–Hela föreställningen handlar på något sätt om skillnaden mellan ”I Gudars Skymning” och det fria naturlandskapet där vi kunde klättra mitt över åkrarna, och staden som är en sluten enhet.
Därför är ”I Gudars Skymning” en öppen kedja, den börjar på ett ställe och slutar på ett annat, medan “Världens Tak” är en sluten ring, för även om den inte har några murar så är det en enhet som har väldigt mycket bestämmelser innanför sig.
Du frågade vad som har ändrat sig, och ja, det är precis lika svårt idag att få tillgång till staden. Det är ännu fler vakter på olika ställen än det var då.
Det här verket går det inte att göra om. Staden har förändrats så mycket. På publikplatsen står det numera ett hus, och flera av de ursprungliga husen har fullständigt ändrat karaktär.
”I Gudars Skymning” kan jag ju göra vart tionde år. Även om Lars får röja det sly som växt upp eftersom det inte finns några djur som går där längre och håller rent. Men det går. Det verket har inte ändrat karaktär. Vi har gjort den fyra gånger. Det ser likadant ut.
Havet och vattnet… Människorna är lika lyckliga för att de får se det igen, medan det andra verket går det inte att göra. Det säger ju en del om skillnaderna. Vi kan ju inte göra något utan platta tak, och vi kan inte göra samma sak i en annan stad. Det är Göteborg som är byggd på det sättet.
Visst finns det ett till stort utomhusverk, undrar jag.
– Jo, mitt tredje stora utomhusverk, ”Juniperus” gjordes 2014.
Det gjorde jag till min farfars släkt. Mormors släkt är från Käringön, det är fiskarsläkt, det är havet.
Farfar kom från Essljunga. Det är jordbrukslandskap, det är en helt annan kultur.
Jag ville göra något som hade samma vidd som havet har. Och det har man på Västgötaslätten, det är jättelångt bort man ser, och jag tycker det är så spännande. Den här platsen hade jag tittat på hur länge som helst, för att enbuskarna är så vackra. Det är nästan som att de är personer som står där.
–Det här visste jag inte om innan vi började arbeta där, att det är ett anlagt fält. Det är inte naturligt, utan det är tillverkat på 1600-talet då Sverige var en stormakt i Europa. Drottning Kristina hade bestämt att det måste anläggas ett nytt övningsfält, för det gamla var för litet.
Så på Axvalla Hed har de grävt skyttegravar. De har lagt upp vallar. De har gjort allt detta för att soldater ska kunna öva sig. Och dessutom måste det hållas som en hed. Drottning Kristina kom överens med bönderna om att de skulle göra detta, och denna förening finns kvar än idag och heter Mulbetesföreningen.
Så det är en 6-8 bönder som turas om och släpper ut sina kor på fältet för att beta av.
Gun skrattar åt denna sällsynta historia.
– Sådana saker hade vi aldrig fått reda på om jag inte hade gillat enbuskarna!
Enbuskarna står ensamma som de gör för att djuren betar av allt omkring. Nästan som pelare.
Till historian om ”Juniperus” hör att Palle Dahlstedt skalade av en hel en och skapade en harpa av den. Han spände strängar på den och spelade på den.
Den förställningen hade jag väldigt gärna velat göra igen. ”Juniperus” ligger även till grund för scenföreställningen ”Fields in Motion”, som gjordes nu i 2023.
Gun berättar hur viktigt den sociala aspekten av arbetet är för henne.
–En stor dimension i de här stora verken är att så många dansare kommer tillsammans, får jobba ihop, får slipas av mot varandra…och det är ju precis lika viktigt som allt det andra…
De här dansarna kommer alltid ha en relation, och många av dem har varit med på alla de här ställena. Det tycker jag är också är riktigt viktigt. Och att som Åsa Thegerström och Gunilla Olsson har haft som idé, att till varje av de här större verken ta in någon ny som får vara med och föra det vidare.
Att vara med i ett gäng… Sådana aspekter ingår ju också i att sätta upp verk med många deltagare. Att få prata efter föreställningarna. När vi gjorde Juniperus bodde vi på folkhögskolan, så då blir det ju att man lagar mat bredvid varandra.
Det är också en politisk tanke, att folk ska dela vardagen och det roliga.
Sista delen av årets jubileumsprogram är att Olof Persson gör en helt ny tolkning av ett av Gun Lunds verk. Det är första gången någon gör det.
Olofs version heter ’Alltid i tid, aldrig i tid’
Originalversionen från 1990 hette ’I sinom tid’, och i 1997 tog Gun bort sinom och ersatte bokstäverna med fem prickar ’I ….. tid’.
– Olof har hittat något som är genomgående för föreställningen.
Han använder dock inte min scenografi; alla stenarna som alla bar på.
Jag hade som idé att alla dansarna fick själva välja en sten som de fick bära och släpa på. Det skulle vara naturstenar härifrån trakterna, så jag hade själv hämtat stenarna från havet. Det här verket betyder mycket för mig. Idéen kom till mig hemma hos Ivo Cramer i Strömstad, där vi satt och pratade och åt tillsammans några dagar. Där skapade jag embryot till den föreställningen.
Den första versionen var väldigt inspirerad av naturen. Jag hade en bild av att sju dansare ska ligga och flyta i luften. En linje som ligger ovanpå golvytan.
Sådana drömmar kan man ha…
Gun Lund, “I ….. tid” 1997 Foto: Lars Persson
Gun beskriver känslan av att hänga i luften.
– Först hoppar du, sedan lyfter du… sedan är det någon bråkdel av en sekund där du känns tyngdlös. Det är ju så oerhört.
Jag har aldrig glömt den känslan av frihet… man är ovanför tyngdlagen.
Vi hänger i luften ett ögonblick, om än bara i tanken, innan vi återgår till samtalet.
Musiken har alltid varit en extremt viktig del av Gun Lunds koreografiska arbete. Också i detta verk, som har med sig originalmusiken.
–Zbigniew Karkowskis musik måste ju vara med.
Den bygger ju på tiden. Jag beställde en orgelpunkt av Zbigniew. Det betyder den lägsta tonen man kan få på en orgel.
En enda ton, utan paus som skulle mäta denna tid som var den utmätta tiden som var 60 minuter precis.
Sedan fanns det andra toner som steg och sjönk, men den där låga tonen var där hela tiden.
Det fanns en önskan från mig att släcka ut tiden så folk gav upp den.
Ge upp tiden då! Den är ju inte egentligen. Den finns egentligen inte.
Det är vi som har satt något som klickar och rör sig men egentligen finns ju inte tiden.
Man kan säga att det har gått en minut. Men subjektivt kan det ha gått en timme för vissa, och en halv sekund för någon annan…
Nej, tiden finns inte. Så hela den föreställningen handlar om det. Vad är nu tid för något, och kan vi släcka ut den?
Vi trotsar tidens icke-existens en stund och pratar lite framtid.
– Vi får se om vi sätter upp Tabula Rasa (1996) nästa år. Det är ju egentligen inte mitt verk, det är Lars Perssons verk från början till slut, men jag fick vara med i det. Det är Lars’ installation, hans funderingar kring det kontaminerade rummet som vi jobbade med på Atalante. Vi kan prata om frihet, men efter tillräckligt länge när alla har varit i samma rum så förväntar man sig vissa saker av rummet. Så Lars vände på allt och vrängde rummet.
Ingen skulle känna igen sig. Och det gjorde man inte! Ljuset kom både underifrån och uppifrån.
Guns närvaro lyser också, med hennes tankar om dåtid och framtid, vilket samlas i nuet, i dansen, i ögonblicket… Hon berättar om sammanlänkandet av tid genom rörelser i ”I Gudars skymning”.
– ”I Gudars skymning” bygger en del av rörelserna på hällristningar. Där finns tre kvinnogestalter som gör olika gester.
Genom att göra rörelsen så är bronsåldern nu. Det är det riktigt spännande som man kan göra med dans. Gör man den rörelsen nu så är den NU!
Samtidigt har man ett band till en helt annan kultur och tid där den rörelsen skapats.
Det är dansens magi!
Att i en enda rörelse få ta fram dåtid och nutid tillsammans. Det kan man inte göra i text på samma sätt…
Men, säger Gun, det finns en fransk författare, Natalie Sarraute, som skrivit något intressant i boken ’Tropisms’: För henne är tropismen det ögonblicket då du inte reflekterar. Som hon säger, så är det oftast så kort så man hinner ju inte upptäcka det, för när man börjar reflektera, då är det ju borta! Det är det lilla, lilla ögonblicket då du bara är närvarande.
Där man bara ÄR!
Jag skapar danskonst. Det är mitt liv. För att försöka nå en publik med sådana tankar, det är ju det som är vitsen.
Jag hoppas att det kan medverka till en utveckling. Jag vill påverka till något som jag tror på, något som gör tillvaron bättre.
Om det så är att se alla dansarna tillsammans göra något ihop. Det är en stor kraft.
Jag vill skapa möjligheter för att sådant ska kunna hända.